ART BOX I - ANTONIO RIELLO

container 1:

ANTONIO RIELLO
“Italiani Brava Gente”
1997, videogioco.

Nel 1997, anno di creazione del videogioco “Italiani Brava Gente”, innumerevoli imbarcazioni gremite di profughi provenienti dall’Albania attraccavano sulle coste pugliesi, suscitando in Italia preoccupazione sociale e allarmismi mass-mediatici. Attorno ai profughi albanesi venne pian piano costruito uno stereotipo negativo, che li considerava tutti dei potenziali criminali.
Nel 2008 altre fughe, altre migrazioni creano ulteriori dibattiti sulla considerazione dell’ ”altro”, sull’accoglienza e la xenofobia, provocano violenze e diffusione di ulteriori stereotipi socio-culturali.
Il videogioco di Antonio Riello evidenzia, dissacra e spinge al paradosso tali costruzioni mentali, smantella gli stereotipi cuciti addosso agli emigranti albanesi dalle fobie della nostra società. Stereotipi che mettono in crisi la tradizionale ospitalità italiana.
Il videogame ha una grafica elementare, un solo livello di gioco, perchè l’innovazione tecnologica lascia spazio al contenuto, le cui ironia e forza concettuale sono ancora estremamente attuali. “Italiani Brava gente” è la prima opera d’arte sotto forma di videogame in Europa e dimostra come il gioco e l’ironia possano diventare delle vere e proprie armi per decostruire e distruggere le mitologie negative di una società. Il gioco è ideato sul classico modello “spara ai cattivi”, inserito però in un contesto reale e contemporaneo. Il giocatore assume il comando di una batteria costiera nel canale di Otranto per sparare alle navi albanesi, che altrimenti approdano in Puglia e fanno sbarcare clandestini che, proprio come da copione, commettono furti e stupri, con tanto di urla femminili in sottofondo.
La relazione tra il gioco e l’attualità rende l’operazione forte, provocatoria, carica di cinica derisione che irrita ogni buonismo, e dimostra che giocare con la banalità e i luoghi comuni può aiutare a demolirli.
Il videogioco eccedendo l’ambito del quotidiano va a collocarsi tra gli altri media artistici, si pone come ponte tra cultura alta e bassa, reale e virtuale, e costituisce un notevole spunto di speculazione teorica, artistica e sociale. L’opera d’arte diventa così politica, senza fornire giudizi morali, ma spunti di riflessione per il pubblico.
Vedere i drammi di un popolo trasformati in videogioco può paradossalmente essere più efficace del guardarli in un filmato “reale”, magari al telegiornale. Proprio perchè cambiando il contesto, si agisce laddove manca la protezione dell’incasellamento degli argomenti nei contesti consueti, confinati nei limiti imposti dal perbenismo di facciata. Riello spinge all’eccesso il lato oscuro non solo di un popolo intero, in questo caso quello italiano, ma dell’umanità.
Durante la battaglia si sente la musica di “O sole mio”, il prototipo/stereotipo della canzone italiana, la spensieratezza che stride con il sanguinoso conflitto, alla fine del quale il giocatore che uccide parecchi profughi viene osannato dalla folla.
E’ scandaloso che Riello ironizzi a tal punto su un dramma reale?
No, perchè l’artefice di questa storia non è l’artista, è la società. Antonio Riello mette in gioco i drammi e le debolezze socio-culturali dell’Occidente, perchè ironizzarne diventi stimolare una riflessione. E’ così che dalla sua fervida creatività nascono sculture come armi per signora dalle impugnature leopardate, bombe a mano incastonate di cuoricini e brillantini, navi da guerra con vedute di Pisa o missili con immagini sacre. Riello ci mette di fronte ai miti, alle contraddizioni e alle ipocrisie della nostra società, offrendoci la redenzione della risata, insieme alla presa di coscienza.
Emanuela de Notariis

ART BOX II - C.M. SCHIRINZI

container 2:
CARLO MICHELE SCHIRINZI
“Arca di Concentramento”
2008, video DVD loop, colore, 08’50”.

La storia, naufraga, lascia all’acqua memoria di sé.
Nel video di Carlo Michele Schirinzi due corpi dalle tonalità livide, cineree, si lasciano andare al desiderio, ad un contatto che li rivela vivi solo come ricordo, impresso sulla pellicola. I frammenti del vecchio film, rielaborati dall’artista, sono la pelle stessa dei due corpi, distorti perchè pelle erosa dal tempo, che lava via come pioggia incessante ogni distanza temporale. E tutto entra a far parte dello stesso dramma.
L’acqua culla le immagini, dà voce al dramma, ne è il sonoro. E’ mare notturno, teatro di transumanze adriatiche di scafi in fuga. E’ pioggia che rimanda a diluvi distruttori e che cade in un paese silente irradiato di luce viva, rossa, vibrante, in contrasto con il grigiore dei corpi, come un alternarsi di realtà e ricordo. Così il lampione, rosso, scrutante, è presenza viva che frammenta la memoria. L’ acqua è anche doccia, che dissolve il corpo di donna, splendida nel desiderio, e lo irradia di luce distruttiva, come nelle docce terribili latrici di morte nazista.
Il mare unisce passato e presente, migrazioni di ogni tempo e attuali traversate adriatiche, dirette verso Selene, la luna, dove il corpo è leggero ma il perché “ è un mistero non si sa” ed “è bello stare qua”. Così canta Modugno alla fine del video, nella canzone “Selene”, che alleggerisce il dramma della doccia ed evoca una felicità altrove e la voglia di amore, come quella dei due corpi, e di fuga, come di chi abbandona i propri luoghi e si avventura nel mare.
Il container diventa allora “arca dedicata ai turisti forzati dei naufragi storici” (C. M. Schirinzi), che accoglie memorie di corpi migranti di tutte le epoche, carichi dei drammi di vite in fuga, di desideri e morte.
Ma Selene, luogo di leggerezza, l’altrove desiderato in ogni epoca, può essere raggiunta perchè accolga il dramma di chi la cerca e si avventura in mare. L’arca diventa ventre materno, rifugio e teatro di desideri e paure.
Emanuela De Notariis

CORPS TRANSIT

Testo per la mostra di Veronique Serfass e Yapci Ramos, Espacio Caminal, Barcelona, 2007

:::Italiano - Español:::



Installazioni e fotografia confrontate a livello formale, mostrano corpi esposti nel loro essere carne, che si offre nella propria vulnerabilità. Scorticata l'apparenza esteriore, il corpo è materia organica modellata dal sentire, offerta di organi e arti recisi, che si autodistruggono di una solitudine che corrode e dà splendore.

Corpi schizofrenici divenuti un solo organo, una bocca che svela il loro essere oggetto di desiderio mercificante, ne urla la condizione. Transitoria.
La sofferenza fisica scopre il quotidiano essere esposti alla brutalità e al progressivo degrado della carne, in cui è pur visibile uno splendore, che permette di amare nonostante la decadenza, in cui ognuno vede la propria.
Così che l'esposizione del corpo è mostra della sua transitorietà, della nostra caducità. E anche il sonno è morire un po', dolcemente, abbandonati nel corpo al nostro bisogno d'amore.
Emanuela De Notariis

::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::Español::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::
Enfrentadas a nivel formal, instalaciones y fotografías enseñan la carnalidad del cuerpo expuesto, ofrecido en toda su vulnerabilidad. Desollada la apariencia exterior, el cuerpo se vuelve materia orgánica modelada por el sentir, ofrenda de órganos y miembros, que se autodestruyen en una soledad que corroe y da esplendor. Cuerpos esquizofrénicos reducidos a un órgano sólo, una boca que revela ser objeto de deseo que converte en mercancía, grita su condición, transitoria. El sufrimiento físico manifiesta nuestra cotidiana exposición a la brutalidad y a la progresiva degradación de la carne, en la que sin embargo se hace visible un esplendor que permite amar no obstante el deshacerse, que cada uno percibe como suyo. Así que exponer el cuerpo es muestra de su transitoriedad, y de nuestra caducidad. Y el sueño es un poco morir, dulcemente, abandonados en el cuerpo a nuestra necesidad de amor.
Emanuela De Notariis

NON OFFRIRMI ASFODELI DI PLASTICA, # 1

A cura di Emanuela De Notariis
"Io Project", 2007, castello di Macchiagodena. Testo in catalogo.

Se una pecorella prendesse un pugnale per sgozzare i sogni impigliati sul tuo cuscino, su cui un santo scolorito dal fumo delle candele votive poggia il suo sguardo mostrandoti le viscere, reliquie dove intingere pennelli per colorare macchine di cartone e cantare rap per la città, andresti di notte su un aereo di carta a tirar bombe sui topi o disegnare sul grigio asfalto il tuo grido di colore? Per trasformarti in un gallo, basta un uovo offerto da una maschera in stile carnevale di Venezia che nasconde una strega di bellezza sconcertante. Osserva le storie raccontate sott’acqua da fantasmi senza veli, perduti tra meduse che rincorrono cani di carta a dipingere muri, perché c’è un uccellino che impedisce il suicidio del sole. Sai suonare strumenti di cartone? Vorrei chiudere il mondo in una nuvola che lo risputi alla rinfusa, per boi ballare tra le novità aspettando la nave degli scheletri vestita da cellulare.
Emanuela De Notariis

video di: Ericailcane, Andreco, Lolo, Sosaku Miyazaki, Javier Contonente, Zosen, 3xtra, Tom14, Beatriz Sanchez, Nuno Valerio aka Uiu.

MAKING LIFE A CONTINUOUS ARWORK

Testo pubblicato su Pyramid magazine, New York, fall/winter 2006.

ENGLISH VERSION BELOW

Rendere la propria vita un’opera d’arte continua, unire arte e realtà al punto di confonderle, coinvolgendo il pubblico non nella fruizione di opere, di oggetti, ma nella esperienza diretta di eventi la cui temporalità coincida con lo scorrere dell’esistenza, cortocircuitandolo: su tali presupposti si basa il lavoro di Michele Mariano, un artista libero da quella che egli stesso definisce “condanna dell’oggetto come attestato di esistenza”, perchè il suo lavoro non è finalizzato alla produzione di singole opere d’arte, ma è progettualità, interattività. Ispirandosi a Marcel Duchamp, che rese tutta la sua vita un’opera d’arte e dopo il 1923 non produssse più opere, dedicandosi al gioco degli scacchi, Mariano lavora sul “tempo non occupato artisticamente” (cioè nella produzione di oggetti d’arte). Ironico e provocatorio, ha creato performances e installazioni dall’apparenza ludica e scanzonata, capaci di far slittare i confini fra realtà e finzione, riflessione profonda e beffa, arte e vita, fino a renderli indistinguibili. Spesso dissacratorio nei confronti del sistema dell’arte ufficiale, ha coinvolto in prima persona critici d’arte ed altri artisti, privandoli del proprio ruolo specifico, dal quale nello stesso tempo prescindevano. E’ il caso della performance B-B, realizzata a Berlino (galleria Am Scheunenviertel) nel 1994, in cui artisti, galleristi e critici di Bologna e di Berlino si sfidavano ad una partita di biliardo. L’artista ha così destabilizzato le aspettative del pubblico, disorientandolo, mentre critici e artisti confondevano i propri ruoli e l’arte diventava non-arte, il non-artistico diventava artistico.
L’arte diventa quindi un momento in cui esperire un mondo dalle coordinate scombinate, visto con una prospettiva distorta, che può dare origine a punti di vista rinnovati, inaspettati e forse più interessanti.
E’ il caso di installazioni come Madonna con Bambino, del 1995 (Neon Gallery, Bologna e “Presente Gegenwart Kunstle“, Monaco), un gigantesco orso di peluche con in grembo un orsacchiotto addormentato, entrambi caratterizzati da una pelliccia di un animale ben diverso, un leopardo: produce uno slittamento di piani di significato, per cui niente coincide con ciò che lo sguardo suggerisce.
Michele Mariano ha utilizzato il peluche anche in altre installazioni, come in Trigger (1997), il progetto per il proprio monumento equestre, da completarsi dopo la sua morte: è un gigantesco cavallo di peluche, proprio come quello di Pippi Calzelunghe (ironica, monella e anticonformista come lui), che attualmente sostiene un manichino di cera con le sembianze dell’artista, ma diventerà un vero e proprio “monumento equestre contemporaneo” quando al manichino si sostituirà il suo corpo imbalsamato. Così la coincidenza tra l’arte e la vita si completerà e il corpo dell’artista coinciderà anche fisicamente con il corpo dell’arte.
Uno dei suoi progetti più recenti e forse il più eclatante è Collage Project, un’opera d’arte postuma: l’intenzione è quella di costruire uno scheletro umano con le ossa di personaggi appartenenti alla cultura contemporanea internazionale, che hanno avuto un’influenza sulla formazione e la personalità di Mariano. L’ opera costituisce una sorta di “esoscheletro”, termine utilizzato da Mariano nel suo libro Cyberbody (1991,edizioni dell’Ortica), ma preso in prestito dalla biologia per definire lo spazio, immediatamente soprastante la pelle umana, nel quale risiede il “come” una persona inter-agisce con il mondo. E’ un tributo ufficiale che l’artista rende ai “donatori”, i quali potranno aderire al progetto mediante la stipulazione di un contratto, per cui potranno scegliere l’osso da donare, che verrà prelevato tra il sesto e il decimo anno successivo al decesso. L’opera completata verrà poi collocata in un museo. I contratti da stipulare sono 62 e tra i vari candidati troviamo Nick Cave, Marina Abramovic, Cindy Sherman, Luigi Ontani, David Bowie, Matthew Barney, Renzo Piano, Maurizio Cattelan, Johnny Rotten... Si tratterà quindi di un vero e proprio reliquiario della cultura artistica internazionale, che ha suscitato un certo scalpore per la sua totale mancanza di quel pudore con con cui solitamente si affrontano i temi della morte e del corpo post-mortem, infranto nella nostra tradizione solo laddove l’osso diveniva reliquia di Santo, oggetto di venerazione e memento mori. Non un Dio invece, nè preghiere al monumento di Mariano, che sarà testimonianza tangibile della cultura eternatrice. Il progetto ha modificato il quotidiano stesso dell’artista, che per due anni ha vissuto in un camper, viaggiando per divulgare Collage Project nelle maggiori capitali europee. Perchè l’arte di Michele Mariano trae significato nella relazione che instaura con i fruitori. Il processo creativo non implica l’abilità manuale, ma l’idea, lo sguardo critico dell’artista sul mondo, che ne seleziona gli elementi, riassemblandoli e offrendoli al consumo. Gli eventi o le installazioni sono veicoli relazionali, in cui la soggettività dell’artista si disperde, perchè egli gioca alla scomposizione di identità; anche della propria, di cui il collage project porta le tracce, nella mappa delle sue preferenze artistiche.
Attualmente Michele Mariano sta lavorando a The Patche Horse, che prevede lo smontaggio di una Ferrari, i cui singoli pezzi verranno posti in cofanetti di legno rivestiti di tessuto floccato, come fossero gioielli pronti da regalare, decostruendo invece una delle principali icone popolari italiane e internazionali, dalla valenza simbolica sfaccettata.
L’artista, curatore di immagine e scenografie per KomArt, è anche impegnato nella cura di mostre inconsuete, ha realizzato scenografie e costumi del film Craj, che ha vinto il Premio Lino Miccichè alla 62° Mostra d’Arte Cinematografica di Venezia 2005 e ha ideato il White Cube Europe, una galleria portatile di un metro cubo che permette libertà totale nella gestione, utilizzo e fruizione di uno spazio espositivo, perchè può essere collocata ovunque. L'attività del White Cube è iniziata nel 2003 a Bologna, città in cui Mariano ha vissuto per molti anni.
Michele Mariano è quindi un artista poliedrico e fortemente ironico, destabilizzatore di significati e di certezze, che oscilla sospeso tra profondità e leggerezza come un funambolo, porgendo al pubblico tubi caleidoscopici con cui osservare la realtà, frammentata e ricomposta disordinatamente, perchè non esiste una sola verità, nè un solo sguardo, un solo oggetto che possa racchiudere una visione del mondo.
Per maggiori informazioni, consultate il sito internet www.michelemariano.eu.
Emanuela De Notariis

::::::::::::::::::::::::::ENGLISH::::::::::::::::::::::::::
Making life a continuous artwork, mixing it with art untill their borders get confused, involving the public not in looking at objects of art, but in a direct experience of events, whose temporality coincides with the elapsing of existence, short-circuiting it: these are the assumptions on which Michele Mariano’s work is built. He is an artist free from what he defines “condemnation of the object as testimonty of existence”, because his work is not finalized to the creation of single artworks. Rather, it is based on projectuality and interaction. Marcel Duchamp made an artwork of his whole life, and since 1923 hasn’t produced anymore artworks, he became a chess player. Mariano found inspiration on him, and works on “the time not artistically spent” (passed creating artworks). Ironic and provoking, he created performances and installations easy-going and ludic to all appearance, but able to blur borders between fiction and reality, deep reflection and joke, art and life, untill they become indistinguishable.
He often challenges the official art system, by involving art critics and other artists, depriving them of their specific role. It’s the case of his performance B-B, Berlin 1995 (Am Scheunenviertel gallery), in which artists and critics from Bologna and Berlin challenged each other to a billiard match. Michele Mariano has so destabilized the public’s expectations, disorientating it, while critics and and artists were confusing their roles and art became not-art, the not-artistic became art.
Art can so become a moment in which experiencing the world with exchanged coordinates, seen with a distorted perspective. It can originate unexpected and perhaps more interesting renewed points of wiev.
It’s the case of installations such as Madonna with child, 1995 (Neon Gallery, Bologna and “Presente Gegenwart Kunstle“, Munich): a giant soft teddy bear close to a smaller one, both characterized by a different animal’s fur: leopard’s fur. It produces a sliding of the levels of meaning, so that nothing coincides with what the eyes suggest.
Michele Mariano also used toys in other installations, such as in Trigger (1997), the project of his own equestrian monument, to be completed after his death: it’s a giant toy horse, just like the one belonging to Pippi Longstocking (she is ironic, romp and nonconformist just like him). That horse is actually rode by a wax dummy with the artist’s appearance. It will become a real “contemporary equestrian monument” when the dummy will be replaced by his real embalmed body. So the coincidence between art and life will be completed, and the body of the artist will coincide with the body of art, even phisically.
One of his recent projects, perhaps the most amazing, is the Collage Project, a posthumous artwork. The purpose is to build a human skeleton with the bones of important personages belonging to the international contemporary culture, who influenced Mariano’s forming and personality. The artwork can be considered as an “exoskeleton”, term used by the artist in his book Cyberbody (1995 dell’Ortica editions), that in biology defines the space right just over human skin, in which is placed the “how” a person interacts with the world. It’s an official tribute that the artist renders to the “donors”, who can join the project by stipulating a contract, choosing the bone to give, that will be taken between the sixth and the tenth year after their death. The completed artwork will be placed in a museum. There are 62 contracts to draw up, and among the candidates we can find Nick Cave, Marina Abramovic, Cindy Sherman, Luigi Ontani, David Bowie, Matthew Barney, Renzo Piano, Maurizio Cattelan, Johnny Rotten... It will be a real reliquary of contemporary artistic culture, which provoked a certain shock, because of the lack of that decency with which the themes of death and post-mortem body are usually faced, decency broken in our society only if the bone became a Saint’s relic, obect of veneration, and memento mori. There is no God instead, neither prayers for Mariano’s monument, wich will be tangible evidence of immortalizer culture. That project has changed the artist’s own daily life, because he’s been living in a camper for two years, travelling to spread the Collage Project in the most important european cities, because Michele Mariano’s art has its meaning in the relationship it establishes with the public.
The creative process does not require manual ability, but the idea, it comes from the artist’s critical look over the world, selecting elements and reassembling them to offer them to the public. The events and the installations are relational elements, in which the artist’s subjectivity desperses, because he plays a game of decomposition of identities; even of his own identity, of which the Collage Project brings tracks, inside that map of his artistic preferences.
At the moment, Michele Mariano is working at The Patch Horse, which consists in the disassembly of a Ferrari car, whose single pieces will be placed in elegant wood boxes, as they were jewels ready to be presented.It is a decontruction of one of the main popolar italian and international icons, that has a faceted symbolic meaning.
The artist, image and scenography curator for “KomArt”, is also curator of unusual exhibitions; he realized scenographies and costumes for the movie Craj, winner of the “Lino Miccichè” prize at 62nd Venice Film Festival 2005 and he created the White Cube Europe, a portable one cubic meter sized gallery, that guarantees total freedom in the managment, use and fruition of a space for exhibitions, because it can be placed everywhere. The gallery begun in 2003 in Bologna, where Mariano has been living for many years.
Michele Mariano is a polyhedric and very ironic artist, destabilizer of meanings and certitudes, swinging between depht and thoughtlessness, as a funambulist. He hands kaleidoscopes to the public, so that they can look at fragmented and confusedly recomposed reality. Because there isn’t one only truth, nor one only look or one object that can contain a outlook of the world.
For informations about Michele Mariano’s work, check out the website www.michelemariano.eu.
Emanuela de Notariis

MACCHINE DEL DESIDERIO

Estratti da "Macchine del desiderio",
pubblicato nel libro Makkine (O)scenike
di Nicola Macolino
Palladino Editore, 2006.

Con interventi critici di: Stefano Calzi, Fabrizio Crisafulli, Emanuela de Notariis, Gian Ruggero Manzoni, Antonio Picariello.

La decadenza di un luogo disabitato, i materiali di scarto, resti di passati obliati, sono diventati materia plasmabile, elementi che Macolino ha reso parte di un meccanismo evocativo.
Come avviene nei suoi spettacoli, anche in questa mostra il pubblico non è riuscito a mantenere una distanza tra sè e le opere d’arte, poichè non poteva chiudersi nel ruolo di spettatore inattivo, distaccato. L’intero spazio espositivo, il palazzo con tutte le sue stanze e i vecchi oggetti polverosi, è divenuto infatti tutt’uno con le creazioni che Macolino vi ha collocato, un unico organismo pulsante, ma senza organizzazione gerarchico-funzionale tra le sue parti. Formato da elementi (opere e luogo) in rapporto non gerarchico, ma organico, poetico. Ogni stanza ed ogni oggetto possono essere considerati come singoli organi di un corpo, quello dell’arte, o dell’immaginario dell’artista fattosi materia/carne, in cui lo spettatore si addentrava. Per relazionarsi con le opere, organi orientati da un desiderio relazionale, reciproco e nei confronti del pubblico. Mi piace immaginare il viaggio che Macolino ci ha proposto all’interno del suo mondo di creature misteriose e affascinanti, come viaggio all’interno di un’ unica opera d’arte viscerale, di un immenso meccanismo composto da ingranaggi organici, vivi; macchine/organi con facoltà comunicative autonome, ma collegati l’uno all’altro da una logica dell’ evocatività, del sentire, che li rendeva unità.
In ogni stanza le creazioni sceniche dell’artista hanno creato un’atmosfera, frammenti di una scena da riassemblare o reinventare, di un accadimento che ad ogni tentativo di interpretazione rimandava ad altro da sè. I visitatori si sono trovati al cospetto di oggetti di scena divenuti opera, divenuti ambiente, resti accatastati nel palazzo, come objects trouvée dotati di potenziale scenografico-emozionale. Caratteristica e grande abilità di Macolino è quella di creare una forte, spesso violenta, risonanza tra il luogo, le creazioni scenografiche, gli attori (nel caso del teatro) e il pubblico. La sua mostra, proprio come i suoi spettacoli, è andata al di là della contemplazione, per essere vissuta, proprio per quella capacità di risonanza che le “makkine osceniche” riescono a mantenere, anche se avulse dal contesto originario.
Nicola ha trasformato Palazzo Campiello in un mondo avvolgente e seducente, al cui ingresso la “Cabina”, già passaggio situato nella zona di inscindibilità tra finzione e realtà durante lo spettacolo “EVNI” (2004), costringeva il pubblico a passarvi dentro, destabilizzandolo. Ci si scopriva infatti titubanti, vulnerabili, davanti alla soglia di un luogo misterioso, senza più coordinate, poichè non coincidente al mondo consueto. Lo sconcerto del visitatore diveniva però, addentrandosi sempre più, desiderio: ci si scopriva a desiderare che le aspettative, impossibilitate dalla non corrispondenza di oggetto e significato, non venissero mai soddisfatte. Perchè l’arte di Macolino crea una relazione che eccede la logica del possesso, con cui l’essere umano si rapporta abitualmente al mondo esterno, è un linguaggio che rimane misterioso. E’ scambio e non coincidenza, si rivela, ritraendosi. Entrando nell’immensa scenografia costruita dall’artista, si abbandonavano, come soprabiti all’ingresso di un’abitazione, riferimenti certi, categorie di significato, identità riconoscibili: ciò che ci accompagna nel quotidiano relazionarci con gli oggetti, che ci permette di riconoscere e classificare situazioni ed eventi.
Le stanze del palazzo, recuperate all’abbandono, sembravano abitate da sempre dalle macchine di Macolino, guardiani e carne del suo mondo visionario, che temporaneamente si dà al pubblico negli spettacoli e che in quest’occasione ha dilatato il tempo della relazione, non più scandito dai ritmi scenici, creando un ambiente in cui, offrendosi al pubblico, lo svestivano della propria solitudine. [...]
Macolino ha creato un’unica scenografia dalle molte scenografie dei suoi spettacoli, senza attori, per lasciare spazio al potere evocativo e immaginifico dei soli oggetti. Chi ha assistito, o meglio, partecipato, ai suoi spettacoli, ne riconosceva gli “oggetti”: la luna di “Salomè” (2003, lo spettacolo di Nicola che più ho amato), bianca, come di innocenza e di sudari, di gigli entro i quali si celava crudeltà; luna irraggiungibile eppure accarezzabile, contro cui si infrangevano i desideri ad essa confidati. Oppure i baldacchini da processione, per la celebrazione di un rituale di seduzione e violenza, candore e sangue. [...]
“Makkine (o)scenike” è andata oltre la definizione di mostra, ma non era teatro, nè soltanto installazione; è stato un viaggio in un mondo metamorfico e scenografico, in cui l’immagine era poesia, ebbrezza dei sensi.
Emanuela De Notariis

RATIGHER

Pubblicato sul catalogo della mostra "RE/Generation - Corpi Fantageneticamente Modificati", 2006
e su www.succoacido.net
ENGLISH TRANSLATION below

Materializza desideri sessuali nella carne di donne da fumetto erotico e di personaggi estrapolati da Guerre Stellari, appartenenti all’immaginario filmico collettivo, soprattutto di chi è cresciuto negli anni ’80. Proprio quegli anni hanno visto una profusione di cartoni animati, ma soprattutto il trionfo della saga di Guerre Stellari, i cui personaggi sono diventati vere e proprie icone di un periodo.
Spesso i bambini proiettano i primi impulsi sessuali sui personaggi di celluloide e ciò che propone Ratigher è una visione della sessualità senza atti fisici, esclusivamente come desiderio, nei confronti di personaggi non appartenenti alla sfera dell’erotico, nè del corporeo. Come si trattasse di visioni del sesso di un ragazzo disturbato, cresciuto negli anni ’80, il cui immaginario erotico non si è reso adulto.
Il desiderio si fa carne; dalla pelle di donne visibilmente eccitate, intrecci di interiora terminano con una protuberanza fallica, simbolo dell’oggetto del desiderio. Il reale oggetto di brama è però un personaggio di Guerre Stellari e il desiderio non giunge a compimento, rimane sospeso, si dilata nel tempo, ritardato, per aleggiare attorno alla donna e materializzarsi come morbosità divenuta carne.
Se le donne hanno delle “vogline” ,Bib Fortuna (personaggio di Guerre Stellari), ha una “vogliona”. La voglia, come macchia della pelle, è nella credenza popolare un desiderio insoddisfatto che macchia le carni, mentre in questo caso ne è un’escrescenza, ironica e ripugnante. Bib Fortuna ha nel capo una “vogliona” sessuale come una ferita, incastrata tra le protuberanze della sua pelle. Proiezione del suo desiderio è una donna corpulenta da cartone animato, possibile regina kitsch di un torneo di wrestling femminile.
L’artista gioca a scombinare immaginari erotici, filmici, cartoonistici e da giornalino erotico per adolescenti, come se giocasse ad un gioco dei quattro cantoni, in cui non c’è vincitore, perchè il desiderio non ha compimento. Le energie sessuali si disperdono e nel surplus emotivo apertosi tra ironia e sconcerto, è possibile riconoscersi nel desiderio impudicamente svelato.
Emanuela De Notariis

::::::::::::::::::::::ENGLISH VERSION::::::::::::::::::::::

Ratigher materializes sexual desires in the flesh of comic like women, and personages taken from the Star Wars saga, real icons of a time. Kids often project their first sexual impulses on celluloid characters, and what Ratigher proposes us is a vision of sexuality without phisical acts. It is exclusively seen as desire, of personages not belonging to the erotic nor the corporeal sphere, as if they were visions of sex of a troubled boy grown in the 80´s, whose erotic imaginary is not adult yet.
Desire becomes flesh; from visibly excited women´s skin, entrails weavings end with a fallic protuberance, symbol of the desired object. But the real wished subject is a Star Wars character, and desire doesn´t get satisfied, it lies suspended, expanding in time it gets delayed, fluttering around the woman, materialized as morbidity turned into flesh.
If women have a “little desire”, Bib Fortuna (a Star Wars character) has a “big desire”. In italian language “voglia” means both desire and birthmark, which is popularly considered an unsatisfied wish that spots the body. In this case it is an excrescence of the body, ironic and repellent. Bib Fortuna (Star Wars character) has a “big desire” in his head as a wound, fit in the protuberances of his skin. The projection of his desire is a corpulent cartoon like woman, a possible kitsch queen of a female wrestling competition.
The artist plays the upsetting of sensual, movie like, cartoon and adolescent erotic magazine like imaginaries, as if he played the cat-in-the-corner game, but with no winner, because desire doesn´t get satisfied. Sexual energies get disperded, and in the emotional surplus grown between irony and perturbation, we´re able to recognize ourselves, in the immodestly revealed desire.

Emanuela De Notariis

RE/GENERATION -Corpi fantageneticamente modificati

Termoli - Galleria Civica d' Arte Contemporanea

5 - 22 Gennaio 2006a cura di Emanuela De Notariis

Quattordici artisti hanno invaso lo spazio espositivo con creature multiformi, che ammiccano allo spettatore invitandolo a penetrare il proprio mondo, di cui l’opera costituisce la soglia, il passaggio. Pittura, disegno, installazione, video e pittura digitale sono i mezzi attraverso cui gli artisti lasciano tracce tangibili del proprio sguardo sul mondo, mutato in un linguaggio di segni ibridi, al confine tra la pittura e il cartone animato, la favola e l’incubo, sospesi tra profondità e leggerezza, come un gesto colto in una mossa reversibilmente di violenza e carezza.Lo spettatore si troverà di fronte a buffi personaggi dipinti su tela con colori sgargianti, che suscitano allegria, lasciando intravedere però una zona d’ombra, l’insensatezza di azioni consuete, sofferenza rigurgitata in arcobaleni. Si troverà davanti a disegni di animaletti dolci e terribili, figure in dissolvenza, paesaggi in cui la traccia umana è solo immaginabile, un’eco che risuona nelle viscere; si sentirà osservato da personaggi inquietanti e affascinanti, che con disinvoltura mettono a nudo desideri delusi, paure, malesseri, appartenenti ad ognuno di noi. Farà scorrere lo sguardo su corpi dipinti, i cui confini tra umano e animale, interno ed esterno, sono confusi; ascolterà seducenti sussurri a tinte forti, passerà attraverso mondi dell’altrove, rigeneranti.Gli artisti proposti hanno modalità espressive diverse, scaturite però da un simile sentire. Creano corpi mutati dalla propria sensibilità, ingegneria genetica della fantasia, che dà vita ad un’arte che rifiuta di ritrarre le sembianze della realtà, di esserne uno specchio. Perchè gli specchi mentono, mostrano una simbolizzazione del reale, con pretese di assoluto, congelando apparenze che celano il mondo oltre di esse. Non esiste assoluto e quest’arte è impregnata di tutto il fluire dell’esistenza e ne svela, ad ogni sguardo, un particolare. Sovverte i significati nel linguaggio della consuetudine, portandoci nell’interstizio tra la pura sensibilità e il pensiero cosciente, in un processo innescato da una presa di coscienza de “i terrori e le atrocità dell’esistenza” (citando Nietzsche), che permette all’artista, con la creazione di ogni opera, una rigenerazione di sè. Una generazione di mondi per una rigenerazione di se stessi, il superamento di ansie e malessere, affidati al linguaggio di segni di cui l’opera è composta. Un processo a cui l’osservatore prende parte.

Emanuela de Notariis

artisti: Marco Barbieri/Dem, Ericailcane, Rudy De Amicis, Michele Carafa, Eugenia Lecca, Graziella Gangi, Emanuela De Notariis, Ettore Frani, Nicola Macolino, Serpe In Seno, Pira, Ratigher.

SALOME'

Prefazione critica per lo spettacolo teatrale "Salomè"
da Oscar Wilde
Regia di Nicola Macolino
Ex Convento di Bonefro
2003



Una rappresentazione teatrale in un luogo non teatrale.
Un convento che non è più tale, defunzionalizzato, divenuto luogo aperto alla possibilità.
Un episodio biblico in cui prorompe la componente erotica.
Il Battista? Un rivoluzionario.
Una Salomè che ricorda Lolita. E l’innocenza si fonde con la crudeltà, generando morte.

Di fronte a questa intensa rielaborazione della Salomè di Oscar Wilde, una rielaborazione creativa, che si distanzia dal testo dell’autore inglese acquisendo una propria originale identità poetica ed estetica, lo spettatore non potrà restare indifferente: potrà amarla oppure odiarla, in ogni caso ne verrà coinvolto, forse sconvolto. Perché si troverà ad interagire con un teatro che rompe i canoni del teatro stesso, aprendone il significato, sgretolandone i confini che lo separano dalle altre arti: esso diventa il luogo in cui avviene lo scambio tra l’attore e il mondo, un’ interazione tra le arti (recitazione, arti visive, danza, musica, canto) e lo sgretolarsi del ruolo passivo dello spettatore: il teatro diventa un’esperienza.

La luna accompagna a piccoli passi con i suoi piedi d’argento come colombe bianche lo svolgimento del dramma, la luna come Salomè, seducente, apparentemente innocente, ma in realtà bramosa di sangue; la luna come dea raccoglitrice di aneliti amorosi, ma contro la quale ogni spasimo d’amore in realtà si infrange.
Al suo candore, che sembra essersi diffuso su tutto lo spazio scenico, contaminando anche i personaggi e gli oggetti, fa contrasto il rosso del sangue: sono questi i colori del dramma, perché il rosso violenta l’asetticità del bianco, introducendo presagi nefasti. I passi della bella e pallida Salomè tracciano il percorso per l’angelo della morte, le parole d’amore del capitano, che ama la bella principessa e sospira alla luna, sono già intrise di morte eppure vive, pulsanti, di carne…sono rosse.
Il sangue è simbolo di linfa vitale, ma anche simbolo della morte, verso la quale gli attori creano una ballata scandita dal mostrarsi e celarsi della luna, che si insinua lentamente nelle coscienze del pubblico, per culminare in tragedia e sconvolgerle (l’arte come shock, citando Baudelaire). Il sangue diventa l’elemento attraverso il quale si officia il rito di sacralizzazione del conflitto tra l’eros e l’innocenza, tra il piacere e la sua negazione, tra l’estasi e la morte.
La religione, tutta volta ad una vita ultraterrena, viene sostituita, nel luogo stesso del suo consolidarsi, da un dramma in cui le passioni terrene irrompono con tutta la loro violenza e voluttà nell’animo dei personaggi, fino ad annientarli. Giungendo alla divinizzazione della donna-mantide Salomè, dea d’amore e di morte, bellissima e spietata. Al rituale religioso si sovrappone il rituale della seduzione ed Erodiade e Salomè ne sono le sacerdotesse.
Non è forse un rituale che Salomè compie attorno al Battista?
Non sono parole che iniziano alla mistica della voluttà nell’associazione tra eros e cibo quelle di Erodiade?
E il capitano è la vittima sacrificale immolata all’amore non corrisposto.
Il teatro può essere ovunque, il teatro che interagisce con lo spirito di un luogo, che esce fuori dallo spazio-teatro, il teatro dell’evocazione e dell’incanto, che strappa il mondo al tempo del quotidiano creando nuove coordinate spazio-temporali, di mondi invisibili che si svelano: quelle del dramma.
Lo spettacolo è un tentativo dell’arte di penetrare nella vita, generando domande nella coscienza dello spettatore, scossa dalla forza di tale esperienza estetico-emozionale nella quale si troverà coinvolto attivamente e che tenterà, invisibile verme, di corroderne lentamente la coscienza, per aprire la prospettiva del suo sguardo su una nuova dimensione del reale.
Emanuela De Notariis

LOUISE BOURGEOIS: He disappeared into complete silence

Estratti del mio saggio su "He disappeared into complete silence" di Louise Bourgeois, 1947. Pubblicato su Luxflux nel 2003, n. 3/4

LOUISE BOURGEOIS - HE DISAPPEARED INTO COMPLETE SILENCE “Art is a guaranty of sanity”: l’arte è per Louise Bourgeois necessaria alla vita stessa, è garanzia di sanità, è il mezzo attraverso il quale rievoca le sue paure per esorcizzarle, dando loro una forma. [...]
La forma nell’opera della Bourgeois non è rappresentazione, ma percezione del reale, è il risultato dell’esposizione dell’artista al mondo, del suo tentativo di relazionarsi con esso. E’ generata dalla ferita del ricordo ossessivo e dalla necessità del suo superamento, è il linguaggio del suo rapportarsi all’altro, il suo urlo di ribellione all’alienazione e all’angoscia, è una ricerca d’amore, il manifestarsi dell’esserci.
Attraverso l’opera l’artista si relaziona con la vita, “riprende i lembi del proprio corpo nel frastuono delle cateratte della vita” e imprigiona le sue ossessioni nella materia scultorea, su fogli di carta… nelle forme dell’immaginario. Avviene così un interscambio tra le identità dell’artista e dell’oggetto creato [...]
Nel 1947 pubblicò He Disappeared into Complete Silence, brevi storie accompagnate da incisioni, poesie della sofferenza in forma di segni e parole, di amore messo a nudo e ferito, che scemavano il proprio urlo nella geometria del disegno. [...]
L’estrema semplificazione del segno e del linguaggio testimoniano la volontà di scarnificazione della realtà da parte dell’artista, per svelarne l’orrore oltre l’illusione. Esseri umani ridotti a linee essenziali diventano oggetti, macchine; macchine biomorfe, perché la melma dell’esistenza sommerge l’uomo e ciò che lo circonda, penetra nei palazzi (ed è a dei palazzi o a delle macchine che molte delle figure somigliano), nelle abitazioni, che dovrebbero essere il luogo della protezione e degli affettti, ma si scoprono i luoghi di piccoli orrori quotidiani. Sono macchine che interagiscono tra loro spinte dal desiderio l’una dell’altra, che ne costituisce la logica, fissate sulla carta dall’artista nel momento in cui il movimento è sospeso e il senso è in progress. [...]
Louise Bourgeois supera il dolore del vivere tramite l’arte: vi si immerge per distruggerlo e per distruggersi e poi ricostruirlo, per ricostruirsi. Cede all’osservatore i propri demoni interiori che lo avvolgono, inglobandolo nelle forme del disegno, nelle pause tra le parole, perché, nell’eccedenza di significati che si crea tra l’osservatore e l’opera, nasca la sua crisi di coscienza. Crisi che gli permetta di riconoscere sé stesso nell’opera[...], come parte di sé che voleva dimenticare.
Un urlo sommesso scortica le apparenze, rivelando la solitudine e l’illusorietà delle relazioni, mostrando l’uomo nudo nella sua miseria, in cerca di un sostegno, perché vacillante di fronte alla vita come una macchina fragile, precaria, o un palazzo di cartone... come desideri morenti.
L’uomo è stilizzato geometricamente perché la geometria dà sicurezza, sostituisce i punti di riferimento che la vita non ha e che l’arte tenta di recuperare.
Egli sparì in completo silenzio: “egli” è l’uomo che abbandona, ma anche l’uomo abbandonato, sconfitto dalla vita, che nell’arte può trovare il suo riscatto attraverso la rievocazione e l’esorcizzazione della sofferenza e un mezzo per ristabilire la comunicazione con l’altro.
Il silenzio deve essere rotto, il silenzio imposto alle donne da una società androcratica fondata sui confini certi dell’io, protetti da regole di perbenismo e decoro. Silenzio imposto alla madre della Bourgeois, costretta a reprimere e nascondere la propria sofferenza così come faceva con lo zucchero da bambina (vedi storia n. 4), ma anche all’artista stessa da un’educazione repressiva di cui si è progressivamente liberata, diventando donna-coltello, femme couteau* .
Le figure delle nove lastre hanno forme allungate, falliche, solide e nello stesso tempo vacillanti: Louise Bourgeois si appropria del simbolo stesso dell’identitarietà androcratica e lo confonde con il femminile, per svelare l’androginia dell’essere umano e del mondo. Non c’è distinzione di genere, perchè si è tutti accomunati dalla stessa sofferenza, dallo stesso desiderio in perpetuo movimento senza risoluzione, come le macchine dell’apparato celibatario del Grande Vetro di Duchamp.
L’arte è il mezzo con il quale Louise Bourgeois infrange il silenzio e l’apparenza: sgretola le gabbie di significato e identità e svela l’essenza informe degli esseri umani e del mondo.
Parole e segni danno voce ad un urlo silenzioso scaturito direttamente dalle viscere dell’esistenza, arginato in parte dalla geometria, destinato a prorompere nelle successive opere scultoree dell’artista, che abbandonano le spigolosità e assumono forme organiche e connotazioni erotiche [...]
L’arte di Louise Bourgeois è un rituale di evocazione e catarsi, a cui partecipa insieme all’osservatore. Perchè non ci si può nascondere alle proprie paure, ma imprigionandole nella materia scultorea o disegnandole si può sfuggire alla loro persecuzione. L’arte diventa vita.
Emanuela De Notariis 2003


Louise Bourgeois, He disappeared into complete silence, 1945, incisione, lastra 3.


Louise Bourgeois, He disappeared into complete silence, 1945, incisione, lastra 6.


Louise Bourgeois, He disappeared into complete silence, 1945, incisione, lastra 8.

*Femme Couteau è una scultura in marmo rosa realizzata da Louise Bourgeois nel 1969, che presenta una mescolanza di forme reversibilmente maschili e femminili che si scambiano in un processo di constatazione della reciproca vulnerabiltà. La femme couteau è l’artista stessa, che si “fallicizza” per operare la destabilizzazione delle categorie, anche di genere.